张然指了指地边的一块石头，招呼道：“坐下聊吧！”
瑞恩-库格勒坐在石头上，看着张然，激动地道：“我第一次看你的电影是在南加大的电影课上，有天上课的时候，老师对我们说，在座诸位对张然这个名字不会陌生，大名鼎鼎的南加大公敌，今天我们来看他的《飞行家》，这是一部真正的杰作，充满了想象力和创造力。如果有一天你们拍出了这样的作品，那整个南加大都会以你为荣的！”
张然哈哈笑道：“听到南加大老师这么说，我有点受宠若惊啊！”
瑞恩-库格勒笑了笑，继续道：“那是我第一次看《飞行家》，逆光镜头、卷轴镜头、对空间的压缩这些反常规的手法让我无比震惊，我发现原来电影还可以这样拍。不过更让我震惊的是一种奇怪的感觉，觉得这个故事离自己特别，我在乔正飞身上看到了我自己。我万分迷惑，搞不懂为什么一部中国电影，却好像在拍我自己。我梦游般从教室里出来，想搞清其中的原因。我来到图书馆，翻看所有关你资料和书籍，寻找答案。从那之后，我成了你电影的追随者。《飞行家》开阔了我的眼界，让我知道电影还有可能是其它样子的！”
瑞恩-库格勒看了张然一眼，继续道：“去年我从南加大毕业后，开始筹备自己的第一部长篇，我想把09年，奥克兰一名手无寸铁的22岁黑人青年奥斯卡-格兰特在火车站被警察无故枪杀这件事搬上银幕。剧本写了半年，总感觉不对，觉得写得不够好，这让我特别痛苦。在这种情况下，我决定拍一部关于你的纪录片，追踪你的创作思路及成长过程，从中寻求答案。”
听到瑞恩-库格勒打算将奥克兰黑人青年被杀的事搬上银幕，张然突然想起上一世确实有人把这件事拍成了电影，不知道是不是瑞恩-库格勒拍的。种族问题在美国很严重，黑人被枪杀也不是一两起，黑人导演、尤其是新人导演拍这种题材特别容易失控，特别容易失去冷静，把电影拍得很煽情、把自己的情绪都宣泄在电影里。其实这个问题也是张然将来拍张纯如的时候必须面对的问题，必须冷静客观、真实再现人物和事件，否则艺术上就落了下乘。
瑞恩-库格勒将摄影机对准张然，问道：“张先生，从《飞行家》开始，你的电影一直在求新求变，从《飞行家》的大逆光、卷轴镜头到《一个人张灯结彩》对声音和空间的运用，到《未来启示录》的宋词结构、超低空巡航镜头，即使反响一般的《三个傻瓜》、《唐山大地震》都有新东西，你创新的动力是什么？”
张然想了想，缓缓地道：“动力大概有两个，一个是作为中国导演的自尊吧，中国电影对世界电影是有贡献的，比如创造了功夫片这一类型，但中国对电影语言的贡献就比较少。在这一点上，东瀛比我们强很多，比黑泽明的多机位、小津的低机镜头影响都非常大。我就有点不甘心，希望寻找到属于中国的电影语言。
另外一个原因是前辈大师带给我的绝望感。在4，50年代，法国电影的代表是以马塞尔-卡内为首的诗意现实主义，代表作是《天堂的孩子》。但在50年代中后期，卡内遭到了年青影评人的大肆攻击，甚至连作为导演的才能都遭到置疑，其中对他攻击最猛的是特吕弗。不过在20多年后，特吕弗在公开场合坦承，他愿意以毕生所完成的23部影片来换取一次拍摄《天堂的孩子》的机会。新浪潮为什么会诞生？其中一个原因就是特吕弗他们觉得按照传统的方法再怎么拍都不可能超过《天堂的孩子》，只能另辟蹊径。
对我来说也是如此，看《七武士》、《迷魂记》这些电影，有时候我会觉得特别无力，甚至感到绝望，这些作品就像大山一样横亘在自己前面，终其一生都无法超越，在这种情况下我也只能另辟蹊径，走一条他们没有走过的路。”
瑞恩-库格勒不解地道：“每个导演都希望创新，都希望自己的电影跟别人不一样，但其他人很难做到像你这样推陈出新，你创新的源泉是什么呢？”
张然没有回答，指了指脚下，缓缓地道：“就是脚下这方土地！”
瑞恩-库格勒苦笑着摇头：“你这个话，我没有听懂！”
张然指着对面大山问道：“你看到这山是什么感觉？”
瑞恩-库格勒看着对面的大山，树木不多，显得有些荒凉，并没有什么特别的感觉。他看着张然，一时不知道该怎么说。
张然见瑞恩-库格勒说不出话来，就道：“这里在以前属于中原，而中原是中国文明的发源地。你是美国人，面对这片土地不会有什么特别的感觉，但我面对这山这土地就会想到很多，想多这片土地上人物、想到过往的种种。对我来说，中华土地、大地上的人，以及五千年的历史就是我创新的源泉。东瀛导演能够从东瀛文化中找到低机位等拍摄方式，而我们的文化比东瀛要灿烂得多，从中发掘出一些新东西，并没有什么稀奇的！”
瑞恩-库格勒心想哪有那么简单，中国导演那么多，为什么别人做不到，只有你做到了呢？这样的事只有真正的天才能做到！不过他没有纠结这个问题，继续提问：“你现在还会面临创作瓶颈吗，而你又是如何克服这些问题呢？”
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